El plano secuencia, como el cine mismo, ha evolucionado desde sus primeros usos en cuanto a las posibilidades técnicas. Narrativamente, es otra historia. Si pensamos en la secuencia de apertura de Sed de mal, primer tema en los cursos de audiovisuales y primer puesto en cualquier lista de planos secuencia que se precie, rodada hace casi 60 años, entendemos que los maestros ya sentaron de sobra las bases.
A partir de ahí, se trata de intentar mejorarlo o experimentar con nuevas lecturas, como el caso más notable del cine actual: el falso único plano secuencia de Birdman, con brillantes resultados desde el punto de vista técnico -cuesta distinguir el corte- pero pobre en narrativa: el efecto se diluye entre tanta espectacularidad. El plano secuencia deja de ser una guinda en el pastel para convertirse en la tarta entera. Algo que no le pasó, desde luego, a Alfred Hitchcock en La Soga, siendo, como era, un maestro de la narrativa visual.
El plano secuencia tiene una función narrativa expresa, mientras Birdman propone que ese único plano sea el narrador omnisciente. Bien planificado, bien integrado en el momento adecuado y apoyado por una buena interpretación, tiene más poder expresivo e informativo que cualquier diálogo o voz en off. Es narración en sí mismo, como lo es su antítesis (la edición). Y poder ver cómo se desarrolla una escena sin que la acción se interrumpa ni la continuidad de la imagen, produce en el espectador la sensación de haber adoptado otro punto de vista, como si estuviera dentro de la película.
Pero no abunda en el cine tanto como otros recursos: es más complicado de planificar que un rodaje normal, implica más recursos técnicos (travelling, grúa, steady-cam…) y al no admitir la edición exige una gran coordinación por parte del director, el equipo técnico y el artístico. Imaginad, pues, la dificultad añadida de hacer esto en un escenario relativamente pequeño con una cámara enorme y en tomas de diez minutos. Entonces entenderéis la grandeza de lo que Hitchcock hizo con La Soga ya en 1948.
La Soga, Alfred Hitchcock (1948)
La Soga es teatro hecho cine. De hecho, adapta la obra teatral de Patrick Hamilton Rope’s end, que interpretaba libremente una historia real. Toda la cinta, rodada en una única estancia y con un set sobre ruedas, es una sucesión de ocho planos secuencia. Y fueron precisamente ocho, por la limitación de la capacidad de los rollos, que sólo permitían almacenar diez minutos de película. Esto le obligó a editar, incluyendo diez cortes en lo que él pretendía que fuera un rodaje de un único plano secuencia de 77 minutos, pero cumpliendo igualmente con creces su objetivo: la sensación de continuidad. Y es que el deseo inicial del director era rodar una obra de teatro.
Para conseguir esta continuidad, pese a tener que cambiar de rollo, resolvió la mitad de cortes cerrando el plano logrando el mismo efecto que un fundido en negro, pero sirviéndose de los personajes; mejor dicho, de sus chaquetas. Pero también de un elemento sobre el que se sustenta la misma trama: la tapa del arcón, justo cuando Rupert Cadell (James Stewart) está a punto de descubrirlo todo, en el clímax de la película. No sólo se apoya en la tapa para falsear la continuidad del rodaje sino que rentabiliza el corte al máximo, descargando todo el poder narrativo sobre el objeto: la visión de la tapa levantada, ese preciso frame, es el desenlace en sí mismo y representa el fin del suspense.
Sed de mal, Orson Welles (1958)
Aunque no se hizo como Orson Welles quería, es, sin duda alguna, un referente obligatorio cuando hablamos de esta forma de rodaje. Si el plano secuencia debe narrar, en Sed de Mal Welles explota todo su potencial literario para contarnos la película que antecede a la película. Y además nos concede el privilegio de contarnos más de lo que saben Charlton Heston y Janet Leigh, que pasean despreocupados junto al coche, ajenos al peligro que sólo nosotros sabemos que corren.
La dificultad de la realización de este plano, en el que se entrecruzan tantos personajes y tantas acciones -hasta intervenciones animales- demuestra por qué está en todas las listas publicadas hasta el momento sobre el tema. Y eso pese a que Welles se horrorizó con el resultado final, cuando comprobó que no habían respetado sus indicaciones de no utilizarlo para los títulos de crédito, que distraen de la acción robando un protagonismo que sólo debería recaer en este plano secuencia y en todas y cada una de las historias paralelas que nos cuenta.
Carrie, Brian de Palma (1976)
Brian de Palma es uno de los directores que mejor entiende el lenguaje del plano secuencia. Y en Carrie lo demuestra con dos grandes secuencias rodadas en una toma. La primera, ya en el inicio, para presentarnos a la protagonista como un ser rechazado. La cámara recorre todo el vestuario, donde hay un ambiente de distensión, de inocencia. Es el retrato de la alegría de la juventud, de la camadería entre amigas. Cuando la cámara llega a Carrie, después de esta escena, para mostrarnos su soledad, ésta se hace ya mucho más evidente y dramática en contraste con esas «bucólicas» imágenes.
Pero mucho más drama y tensión hay en este plano secuencia del baile de graduación. Es el momento preciso justo antes de que la acción alcance su punto álgido: la tragedia que se masca, el desastre que se convierte en inevitable. La cámara desvela, siguiendo el recorrido de la cuerda y acabando en el cubo de sangre -el elemento clave-, el plan trazado minuciosamente para vengarse de Carrie. El primer plano recreándose en ese cubo que espera ser vertido contrasta con el momento de júbilo cuando Carrie y su pareja son nombrados reyesdel baile. Ellos son los protagonistas pero permanecen en segundo plano, mientras la visión del cubo anticipa el giro macabro de la película.
Halloween, John Carpenter (1978)
Un tipo de cámara similar a la steadicam (Panaglide, desarrollada por Panavision) permitió a los espectadores de Halloween mirar a través de los ojos de un asesino. No podemos verle, pero sabemos que está ahí. Vemos la manga de un traje de payaso, vemos el cuchillo, contenemos la respiración mientras sube las escaleras. Somos Mike Myers cuando lo habitual hubiera sido que el punto de vista se centrara en la víctima hasta que el asesino hiciera su aparición.
Pero Carpenter quería que viviéramos la tensión y el suspense desde el otro lado. Era la cuarta película que utilizaba este novedoso sistema, que hizo más popular (en una suerte de «batalla tecnológica» entre ambas) a la steadicam. En este documental del Canal Bio se puede ver cómo asumieron el rodaje de esta toma con un escaso presupuesto y en el último día de grabación, con el tiempo justo para practicamente un sólo intento.
El Resplandor, Stanley Kubrick (1980)
No todo es lo que parece en El Resplandor: aunque gracias al uso de la steadicam -que entonces empezaba a popularizarse- tenemos la sensación de estar persiguiendo a Danny y a su triciclo por los pasillos del Hotel Overlook (hasta en tres ocasiones) sin descanso -ni corte- este vídeo demuestra que no todos estos recorridos tienen sentido, si tenemos en cuenta las referencias espaciales que ya nos ha dado Kubrick sobre el set. La segunda vez que recorremos el Hotel detrás de él ya no es un plano secuencia completo como tal, pero Kubrick consigue engañarnos con una falsa apariencia de continuidad espacial.
Pero su intención no era tanto engañar al espectador como desorientarlo, para generar en él la sensación de que algo extraño pasa con ese lugar y sumergirle en un ambiente inquietante y misterioso. El Overlook -un hotel «encantado»- es el verdadero protagonista. Tiene alma, se mueve, cambia y eso es lo que Kubrick quería transmitir. Así lo confirma Jan Harlan, productor ejecutivo, a The Guardian: «El set fue construido deliberadamente para ser poco convencional y despistar. Se impide que la audiencia pueda situarse. La gente dice que El resplandor no tiene sentido. ¡Bien descrito! Es una película de fantasmas. No se supone que deba tener sentido.»
Uno de los nuestros, Martin Scorsese (1990)
Y uno de los más grandes planos secuencia que ha dado el cine en los últimos años. Y no sólo por su complejidad técnica, sino por cómo consigue captar la esencia del personaje y darnos una idea tan clara de lo que se supone ser parte de la mafia. Es revelador para la trama en cuanto a que descubrimos a la vez que su acompañante cómo Henry (Ray Liotta) se ha ganado ya una posición en la familia Lucchese que le ha proporcionado un status privilegiado. Y lo sabemos al recorrer con él el Copacabana, al observar sus interacciones con los camareros o cómo colocan para él esa mesa en el mejor sitio del local. Después de tal despliegue de medios, es lógico que Karen (Lorraine Bracco) se pregunte a qué se dedica en realidad ese hombre.
Lo más destacable de este plano secuencia es que toda esa cantidad de información que nos aporta (sobre el protagonista, sobre la condición de la mafia en el NY de los años 60…) se resume en Wiseguy (el libro basado en hechos reales que adapta) en dos frases: «En las noches de mucho público, cuando la gente hacía cola fuera y no podía entrar, el portero dejaba a Henry unirse a la fiesta a través de la cocina, que estaba llena de cocineros chinos, y subíamos y nos sentábamos inmediatamente». Scorsese consiguió desarrollar en imágenes este breve apunte hasta ofrecer un retrato preciso del personaje y de las noches del Copacabana en una única toma perfectamente orquestada.
Ojos de Serpiente, Brian de Palma (1998)
Brian de Palma entra en Snake’s eyes con todo su arsenal: casi 13 minutos de plano secuencia que comienza con un juego de espejos. O de pantallas; de hecho, el papel de las pantallas será fundamental en la película. El plano arranca en la imagen de un monitor: es la que está registrando una cámara de televisión en el exterior del Atlantic City Arena, justo antes de un importante combate de boxeo para moverse después, como si fuéramos el realizador, hasta otra pantalla hasta el interior: Nicholas Cage aparece por primera vez y añade un guiño al ejercicio («¿Salgo en la tele?»). El director aprovecha el plano como transición para llevarnos por los recovecos del gigante pabellón/casino a perseguir al protagonista.
Sus idas y venidas durante estos casi 13 minutos -a quién saluda, cómo habla, cómo gesticula, las llamadas que recibe, las mentiras que cuenta- mientras la steadicam le acompaña es su mejor carta de presentación. Ya nos ha quedado claro que el tipo es un policía corrupto, al que le encanta estar en todas las salsas y regalar los oídos de las mujeres. Pero lo que empieza como un plano secuencia descriptivo y sin aparente trascendencia para el desarrollo de la acción, acaba poniendo sobre la mesa la trama principal al culminar con ese tiroteo. No es el único de la película pero sí el que le ha dado la fama, pese a que el resto de la cinta no convence por igual.
Kill Bill, Vol. 1., Quentin Tarantino (2003)
Es un secreto a voces que el cine de Tarantino está plagado de homenajes a otras cintas. Alguien diría plagio, pero él aludiría al género. Si haces una película sobre una experta en artes marciales, algunos referentes son inevitables. Más cuando es el cine del que ha bebido: pasó su infancia enganchado a las películas de Bruce Lee, a la cultura underground, a la música y a otras influencias que se dejan ver sin tapujos en sus creaciones.
Y de los maestros ha aprendido a hacer planos secuencia de una tremenda complejidad, como éste: la toma da una vuelta completa a todo el local, desde detrás del escenario donde tocan The 5, 6, 7, 8’s hasta volver a retomarlo frente a él, pasando entre el público que sigue bailando. Utiliza las escaleras como elemento de continuidad. Son las mismas por las que bajan las dos protagonistas de la siguiente escena que este viaje en grúa, en travelling y montados en la chepa de un operador de steadicam nos anticipa.
Breaking News, Johnny To (2004)
Seguramente uno de los planos secuencia mejor ejecutados en el cine y que más desapercibido puede pasar: no es una película comercial (ni siquiera llegó a los cines) y no es fácil de ver. Simplemente, una película japonesa de acción con mucha violencia a los ojos de cualquiera que no sepa más de ella.
Pero, sólo por cómo Johnnie To consigue orquestar este tiroteo en plena calle en una sola toma nadie dudará de sus méritos para estar en esta lista. Y es que se diría que lo suyo es casi magia. El plano arranca en una calle en aparente calma. La cámara -en grúa- va viajando desde el exterior hasta el interior del edificio, utilizando a veces recursos tan sutiles como la mirada de un actor hacia la ventana para volver a cambiar de escenario. En sólo siete minutos -y es la primera secuencia- consigue lograr este ambiente de tensión y sentar las bases de lo que será toda la película.
