Cuando los créditos de las películas también te mantienen pegado a la butaca

La secuencia de créditos es la primera oportunidad que tiene la película para captar el interés del espectador y mantenerle pegado a la butaca desde el primer frame de la cinta. El objetivo: crear el nexo entre el espectador y la historia que se presenta. Y los recursos, variados: desde la voz en off a la elección de la música o el tipo de imágenes, a la edición.

Pueden representar un universo paralelo a la película o introducirnos en ella a través de imágenes que luego serán familiares para el espectador. Son el «Érase una vez…» del cine. Nos dicen: «Era un día radiante de verano, en una ciudad normal…» o «Esta es la historia de esta mujer…». Buscan provocar las primeras emociones y a veces parece que advierten:  «Este es un thriller de suspense, así que queremos que empieces a inquietarte con estas imágenes hipnóticas y estos sonidos escalofriantes». O «Fíjate bien en este lugar porque vas a verlo más veces».

Algunos directores entendieron como nadie la importancia de la secuencia de créditos (tanto iniciales como finales) y eligieron a los mejores diseñadores para crearlos, como hiciera Alfred Hitchcock con el maestro del diseño en cine Saul Bass para los míticos créditos de Vértigo (De entre los muertos) o David Lynch con Jay Johnson, responsable de los créditos de alguna de sus películas como Mulholland Drive y Carretera perdida.

Vértigo

No se puede hablar de títulos de crédito sin hablar de los diseños de Saul Bass, cartelista de cine, diseñador gráfico y creador de algunas de las imágenes corporativas más famosas de América, como el logo de United Airlines. Vértigo supuso la primera incursión de la animación por ordenador en las secuencias de crédito de la mano del famoso diseñador. Lo asombroso de las imágenes es que hablamos de 1958, cuando la evolución tecnológica en el cine no era tan evidente.

Saul Bass se unió a un animador, John Whitney, para crear toda esta psicodelia espirográfica; una metáforma visual del clima de locura, confusión y tensión en el que vivirán los protagonistas, James Stewart y Kim Novak. Alfred Hitchcock quiere tensar al espectador, ponerle en modo alerta. Como logra con Psicosis, reduciendo el grafismo (también de Saul Bass) al mínimo y apoyándose en la tensión de la inquietante música de Bernard Herrman, maestro del suspense musical. La secuencia de créditos acaba siendo una definición muy gráfica del título. Las imágenes producen vértigo y el uso del primer plano -además del filtro de color- tiene un efecto perturbador.

Desayuno con diamantes

Es oír los primeros acordes de «Moonriver» de Johhny Mercer y Henry Mancini apelando a nuestra emotividad y automáticamente el espectador/lector se pone en modo romántico. El personaje de Holly Golightly (Audrey Hepburn) es uno de los roles femeninos más encantadores y a la vez complejos que ha dado el cine. ¿Cómo presentarnos a una señorita de compañía sin que lo sepamos? Haciéndola llegar en su carroza por la Quinta Avenida a intempestivas horas pero fresca como una rosa; diva, como ella sola, con su tiara, su vestido de Givenchy y sus gafas de sol y en la puerta del lugar más caro de Manhattan.  Así debería ser siempre «el paseo de la vergüenza». 

Los créditos de Desayuno con diamantes son una referencia directa al título de la película (originalmente, novela de Truman Capote). Y el primer indicio de que la vida de Holly (ni ella misma) no se parece a la de nadie más. Y de que pese a su look, sólo puede conformarse con admirar el escaparate. Comparada con otras de la lista, tal vez parezca demasiado sencilla. Pero esta secuencia es pura belleza, y ella es puro glamour, gracias a la elección de los encuadres y los planos con los que Blake Edwards la presenta en sociedad. Desde ese momento ese vestido y esa silueta se convertirán en iconos de la historia del cine.

La pantera rosa

Otro icono que le debemos a Blake Edwards, quien seguramente nunca pensó en la trascendencia que acabarían teniendo unos «simples» títulos de crédito. Sí, la Pantera Rosa se presentó por primera vez en sociedad en esta película. Y fue el mismísimo padre de Piolín y su némesis gatuna, Silvestre, o de Porky, el cerdito tartamudo, quien la creó. Edwards recurrió directamente a la fuente contratando a Friz Freleng, que trabajaría para una de las factorías de animación más importantes: Warner Bros.

La pantera se hizo famosa y se convirtió en símbolo de la saga de películas que llevan su nombre y el del Inspector Clouseau, apareciendo en todas las secuencias de créditos.  Hasta se llevó un Oscar por su primer corto. Después se la apropió el público infantil y pasó a convertirse en la estrella de innumerables series; la original y todas sus secuelas, spin-offs, remakes y revivals que se han ido sucediendo desde 1969 hasta el día de hoy.

Desde Rusia con amor

Podríamos escribir un artículo (y dos) hablando sólo de las aperturas de las películas de James Bond y de todos los estilos que practican, según la época. Pero hoy nos quedamos sólo con ésta, una de las primeras, por su originalidad y por la manera tan magistral de integrar de la tipografía con las imágenes, dándole una función que va mucho más allá de ser un mero elemento estático, algo más habitual en los títulos de crédito.

Estos títulos de crédito están vivos. Los cuerpos se convierten en pantallas y los rótulos en neón se proyectan en ellos. Pero también cobran vida: bailan con ellos, adaptándose a su forma, al ritmo de las bailarinas. A veces incluso creando la ilusión óptica de que, en realidad, no hay cuerpo y sólo son las letras jugando a engañarnos.  Esta triquiñuela es obra de Robert Brownjohn, que también diseñó la secuencia de Goldfinger, el siguiente título de la saga.

Star Wars

Si hablamos de aperturas de películas en las que el espectador no quiera ni pestañear, el inicio de cualquier película de la saga Star Wars se lleva todos los premios. La banda sonora de John Williams, ese logotipo amarillo y el texto pasando en scroll son ya historia viva del cine y lugar común de ya más de una generación de espectadores gracias a las precuelas de hace diez años y las secuelas que están por venir. La secuencia de Dan Perri (cuyo increíble trabajo también se puede ver en el inicio de Taxi Driver) es una de las más queridas, recordadas y tarareadas del cine.

Y el logotipo de Star Wars uno de lo más famosos, dada la cantidad de merchandising a la que acompaña como sello de garantía. Ese logo -creado por Suzy Rice– es así y no de otra forma por una extraña petición de George Lucas. El director le habló a la diseñadora de un trabajo con estética «fascista». No, no es que la Helvética sea fascista, como la misma autora defiende, pero aquella fuente se creó durante la II Guerra Mundial y allí encontró la autora su inspiración.

De modo que el celebérrimo logo (del que podéis aprender más aquí) es una variación de una de las fuentes más populares en el diseño gráfico con un oscuro pasado en su uso. Pero aunque la idea fue de Rice, la pincelada final de Joe Johnston (técnico de efectos especiales y diseñador) sobre el logo original, haciéndolo más panorámico, le regaló la gloria de ser el «autor» de la versión definitiva.

Harry el Sucio

Para ser sólo una introducción, Don Siegel no escatima en clímax. La secuencia no ha hecho más que empezar y el espectador ya puede sentir la tensión atándole a la butaca con ese objetivo que apunta justo a él. Aunque eso ya lo había conseguido la placa con los nombres de los policías caídos en acto de servicio y que genera casi de forma automática cierto desasosiego: ¿acabará el nombre de Harry en esa lista? Y, por supuesto, también esos arreglos musicales tan de persecución policial, obra de Lalo Schifrin (compositor de bandas sonoras míticas como la de Misión imposible) en cuanto Clint entra en escena y, con él, los títulos.

El asesinato es el contexto ideal para ver en acción a los dos protagonistas, héroe y villano. La víctima es la carta de presentación del asesino y de su modus operandi y el principio de la cacería. Y la mejor forma de ponernos a tono con lo que será una carrera contrarreloj por las calles de San Francisco. Lo cierto es que Clint Eastwood sólo necesita estar para parecer un tío duro.

Pero sí queda claro, viéndole cómo se mueve en la escena del crimen, que es un policía de la vieja escuela. Que la acción empiece en las alturas es otra forma de retratar al asesino. Allí será desde donde Scorpio intentará ejecutar a sus víctimas hasta que el acoso policial le haga cambiar de plan y poner a prueba la astucia de Harry. Como veremos en El Gran Lebowski, la secuencia inicial sirve para presentar un escenario que será importante para el desarrollo de la trama.

El Resplandor

Stanley Kubrick era un perfeccionista y se obsesionaba en redondear al máximo sus obras. Por eso su carrera tiene menos títulos que las de otros directores. Sobre El Resplandor se ha escrito y rodado mucho analizando la gran carga narrativa  que oculta en en símbolos y mensajes a veces imperceptibles, como en el documental Habitación 237.

Se podría hacer lo mismo con su secuencia de apertura: ambientarla con un canto gregoriano de 1260 llamado Dies Irae -«El día de la Ira»- es ya una declaración de intenciones. Y aunque no sepamos el título de la pieza, la melodía es perturbadora de por si. Primera pista: esto es una película de suspense y te vamos a inquietar.

Esta a idea viene apoyada por los planos aéreos (grabados desde un helicóptero por el cámara Greg MacGillivray, de MacGillivray Freeman Films) persiguiendo al coche de Jack Torrance y su familia por la laberíntica Going-to-the-Sun Road, atravesando el Parque Nacional de los Glaciares (en Montana, USA); este recorrido -que el espectador observa desde un punto de vista omnisciente- transmite la sensación de que, pese a lo grandioso del paisaje, ellos se encaminan a un callejón sin salida, a un lugar oscuro y peligroso, mientras alguien -o algo, o «el mal» o el propio Overlook- no deja de observarles. Así lo confirma el propio Kubrick en una entrevista:

«Era importante establecer un estado de ánimo siniestro durante el primer coche de Jack hasta el hotel: el gran aislamiento y el esplendor sobrecogedor de las altas montañas, y las estrechas y sinuosas carreteras que se convertirían en intransitables después de las fuertes nevadas. De hecho, las carreteras que filmamos para la secuencia del título están cerrados durante todo el invierno.»

Stanley Kubrick

Regreso al futuro

Hay cierta magia en esas escenas en las que la narrativa visual hace todo el trabajo. Los créditos (de Nina Saxon Film Design) se apoyan en un plano secuencia que nos ubica en el tiempo (la radio dice que es 1985) y en el espacio, dándonos pistas sobre quién vive en ese lugar: alguien obsesionado con el tiempo, de nombre probablemente Brown y científico o inventor, a juzgar por todos los cachivaches. Cualquiera se pregunta en ese momento cómo sonará aquello cuando sean las ocho en punto. Pero el coro de tics-tacs de todos esos relojes perfectamente sincronizados no es el único elemento que contribuye a crear suspense.

A Robert Zemeckis aún le da tiempo a usar la secuencia para contarnos otras historias paralelas, como la del misterio del plutonio desaparecido del que hablan en las noticias y que el monopatín de Marty Mc Fly (Michael J. Fox) resuelve sutilmente. Una narración completa con sólo dos planos. O la de la ausencia de Einstein, viendo cómo se acumula la comida en su plato. Y la gran entrada en escena de Michael J. Fox, mejor dicho, de sus Nike Bruin. Ese plano hizo que Nike vendiera muchas zapatillas. Y piensan seguir haciéndolo: a marca  ha anunciado el lanzamiento del modelo futurista que aparece en Regreso al futuro 2.

Reservoir dogs

Si no hubieran aparecido antes en la conversación de la cafetería, ¿qué pensaría el espectador viendo a esta extraña pandilla caminando juntos por la calle? Sencilla y potente forma de presentar a sus Reservoir Dogs la de Quentin Tarantino, que se presenta al público mezclado entre ellos, como uno más. Aunque Joe Cabot (el jefe interpretado por Lawrence Tierney) lo hará mucho mejor cuando les de a cada uno un color. Pero así Tarantino les regala un momento de gloria a cada uno, también en los créditos. Primer plano y nombre. Sencillo y eficaz.

También tira de recursos, que por algo es Tarantino. Algo tan simple como ralentizar la imagen a 12 fps resulta de lo más efectista para que esta panda de criminales profesionales hagan su entrada en escena y dejen clara su condición de tipos duros. Y, por supuesto, también lo es dar con la canción que parece estar hecha sólo para esa escena (en este caso, «Little Green Bag», de George Baker). Ese es un sello de la casa: no sólo es uno de los mejores cineastas de los últimos años. Es un melómano y un descubridor de tesoros sonoros.

Seven

Si los créditos de Vértigo inquietan, los de Seven, perturban. Es lo que se pretende poniendo la cámara -o sea, al espectador- en el punto de vista del extraño desconocido. Y lo consiguen, agobiándole a base de estímulos negativos: la estridencia de la música, el abuso del negro, la cercanía casi claustrofóbica a un tipo que acaba de borrarse las huellas dactilares a cuchilla… Incluso con el uso de la tipografía, integrada como un elemento tan importante como los demás y que es en sí un experimento visual: rótulos irregulares, que aparecen brevemente, que se superponen, que mezclan fuentes… Todo contribuye a crear un clima de desasosiego (que irá in crescendo).

¿Qué se esconde en esta oscuridad y quién es ese tipo? Esa es la pregunta que David Fincher quiere que inquiete al espectador y le haga revolverse en su butaca desde el primer momento. Kyle Cooper de R/Greenberg Associates (creadores de emblemas gráficos del cine como los títulos de Superman o Alien) supo formular la pregunta en imágenes, ideando esta íntima visita al mundo del asesino. Es la pieza que falta. Lo que no vemos en la película sobre John Doe, porque Fincher sólo deja que el espectador se asome cuando ya está todo hecho. No le deja presenciar el ritual, ni meterse en la mente del asesino cuando mata. Sólo contemplar su macabra obra.

El gran Lebowski

Hablábamos al principio de esa función meramente descriptiva que a veces tienen los títulos de crédito: enseñarnos el que será el escenario principal, los lugares comunes en los que los protagonistas amarán, morirán o simplemente, vivirán. La bolera es el happy place de «El Nota» (Jeff Bridges), el protagonista de esta bizarra comedia de los Hermanos Coen. De hecho, jugar a los bolos es prácticamente lo único que hace, hasta que el gran malentendido con el Gran Lebowski le de un nuevo sentido a su vida. Es uno de los divertimentos favorito de los americanos: hasta el serial killer de Dexter juega a los bolos para fingir que es un tipo normal.

Los títulos de crédito (diseñados por Randall Balsmeyer y su estudio Big Film Design, al que acuden directores como Woody Allen o David Lynch) nos introducen en la bolera. Literalmente. Y lo hacen a través de increíbles planos detalle, una edición que con la que las imágenes casi bailan en perfecta sincronía y encuadres imposibles -el amor por la estética visual es marca de los Hermanos Coen- para mostrarnos ese lugar que visitaremos tantas veces a lo largo de la película. Es donde los veremos por primera vez; donde conoceremos a Jesús, uno de los mejores personajes que ha interpretado John Turturro (actor fetiche de los Coen) o donde la historia dará un giro dramático para Donny (Steve Buscemi).

Drive

Aunque es de 2011, Drive transpira 80’s por todos sus poros. Toda ella es pura estética de la década, a la que el director Nicolas Winding Refn homenajea desde la cabecera, con un tema electro-Synth Pop de Kavinsky -con el que el músico también se rinde a los sonidos de los 80- y la tipografía -Mistral- en color neón, un elemento gráfico clásico del audiovisual de la década y petición expresa del director al prolífico diseñador de títulos de cine, Jay Johnson.

La película arranca con una intro; un retrato del personaje de Ryan Gosling («el conductor») en plena actividad criminal: así lo hago, estas son mis normas. Después de dejar a sus «clientes» boquiabiertos, a la policía perdida y al espectador pegado a la butaca con esa maniobra de evasión, la secuencia de créditos pilla casi por sorpresa, entrando al brutal ritmo de Nightcall y con Gosling conduciendo por el paisaje nocturno de la ciudad.

El palillo, esa cazadora de escorpión, la increíble calma fría con la que lo hace todo. Su inmutabilidad. Sus silencios. Puede que no hable, pero a estas alturas ya sabemos que estamos ante un personaje carismático. La presentación ha cumplido con creces su cometido.

La sorpresa final de Shrek

El público del cine se divide entre los que salen escopetados en cuanto leen «The End» y los que se no se levantan hasta que comprueban los datos del copyright. Pero si es una de animación, todo el mundo sabe que hay que quedarse incluso hasta después, porque siempre hay alguna sorpresa que se cuela tras los créditos: falsas tomas falsas, una canción, un mini-corto… Y nada más importante en una película para niños que dejarles bien claro que todo acaba bien. De ahí que los créditos finales sean casi como un spin-off que nos sitúa a los personajes en su «felices para siempre».

En el caso de Shrek, todos sus créditos finales son una fiesta. Literal. Como ésta de la tercera parte de la saga, en la que recuperan la canción I’m a believer de Smash Mouth con la que también cerraban su primera entrega para presentarnos de nuevo al famosísimo elenco de actores y actrices que dan voz a los personajes creados por DreamWorks Animation (del Sr. Spielberg, entre otros).

O esta otra de Shrek 2 en la que Asno y Gato (o sea, Eddie Murphy y Antonio Banderas) se marcan una versión del tema funk Thank You, de Sly & The Family Stone mientras los trillizos trastean entre los rótulos de los créditos. Qué mejor forma que terminar una película -y este artículo- que cantando.